Avant propos

J’ai un souvenir précis du moment où je suis rentrée dans l’hyperpop, c’était en 2019, j’avais 18 ans et commençais tout juste à vivre ouvertement en tant que femme trans. Un ami regardait le clip de @@@@ sur la chaine YouTube de Arca et me l’a fait écouter en me disant que j’aimerais sûrement son travail. J’ai pris une claque énorme en voyant cette femme trans, mi-robot mi-reine des enfers me faire découvrir une musique complètement nouvelle qui semblait vibrer avec des émotions non identifiables que je portais en moi depuis longtemps. Je me suis mise à écouter SOPHIE, Charli XCX, Sega Bodega, Ayesha Erotica ainsi que de tout petit•es artistes émergents, avec un intérêt qui a vite tourné à l’obsession. L’hyperpop a questionné mon élitisme musical d’adolescente vaguement punk et m’a appris à apprécier les sonorités pop de toutes les musiques qui avaient rythmé mon quotidien que je m’étais dogmatiquement mise à rejeter dans ma quête d’identité. L’identification a eu un rôle clé dans ma découverte de l’hyperpop, en effet j’ai fait mon coming-out autour de 2015 à une période ou la représentation trans n’était pas encore répandue, même sur internet. Mon seul modèle était Liv Bruce, chanteuse du groupe PWR BTTM à la carrière très courte, et cette absence de représentations positives et sérieuses m’a forcé à passer par des phases d’incompréhension, de rejet de ma transidentité et a alimenté ma transphobie et transmisogynie¹ internalisée². La plupart des femmes trans que je connaissais ou dont j’avais entendu parler à cette période de ma vie étaient soit très jeunes, soit mortes ou détruites par des années de traumatisme. L’hyperpop m’a donné les figures qui m’avaient manqué jusque là de femmes trans artistes, féminines et qui racontaient la vie que j’étais en train de vivre. Elles m’ont permis d’envisager un futur heureux. Puis, en 2021 SOPHIE est morte, j’ai vu les jeunes rappeurs de la scène SoundCloud³ s’emparer de l’hyperpop, j’ai commencé à en entendre un peu partout, dans des milieux beaucoup plus mainstream, avec des paroles plus consensuelles, des sons de moins en moins nouveaux et surtout moins d’artistes queers⁴. Ce ressenti m’a poussé a me questionner sur l’histoire de l’hyperpop et sur son futur.

1. La transmisogynie est un terme valise qui regroupe les oppressions spécifiques aux femmes trans et aux personnes transféminines (transfems)
2. L’internationalisation d’une oppression est un processus dans lequel une personne opprimée intègre les oppressions systémiques de la société dans laquelle elle évolue et les perpétue envers elle-même. Dans le cas de la transphobie et la transmisogynie, cela implique un dégout pour le corps des femmes trans (alimenté massivement par des fictions comme « Ace Ventura » de Tom Shadyac où un personnage vomit en découvrant qu’une femme a un pénis), de la phallophobie (imaginaire agressif autour du phallus et plus largement des pénis, très présent dans les milieux féministes lesbiens et mis en avant par le mouvement réactionnaire Trans Exclusive Radical Féministe [TERF] qui entretien une représentation de la femme trans qui transitionnerait pour pouvoir approcher et agresser des femmes cis), l’idée selon laquelle la transidentité serait une phase adolescente, etc.
3. Plateforme de streaming proposant des services gratuits de publication et d’écoute sur laquelle reposent des courants musicaux alternatifs comme le cloudrap de par son accessibilité.
4. Queer, que l’on peut traduire par « étrange » en français, devenu une insulte homophobe dans les années 80 puis réutilisé par la communauté lgbtqia+ comme une revendication pour s’identifier en tant que communauté politique. L’aspect politique du terme queer s’est atténué au fil du temps et est désormais utilisé de façon plus commune pour désigner les personnes lgbtqia+. Dans les milieux militants en France, on utilise l’acronyme TPG pour Trans Pédés Gouines pour désigner la communauté queer politisée.

Introduction

En 2013, le musicien anglais A.G. Cook s’entoure d’une dizaine d’artistes pour fonder le label PC Music, axé sur l’alliage de la musique pop et des musiques savantes¹. L’engouement autour du label commence dès 2014, mais leur premier gros projet, une compilation nommée « PC music Volume 1 » ne sortira qu’en 2015. Très vite, l’esthétique chaotique de leur musique et son aspect avant-gardiste poussera de grands noms de la pop mainstream (Charli XCX, Lady Gaga ou encore ED Sheeran) à collaborer avec elleux. Un réseau d’artistes désigné par le terme « PC Adjacents » gravitera autour du label sans forcément signer de contrats, dont des personnes qui marqueront par la suite la scène musicale actuelle (Tommy Cash, SOPHIE, Caroline Polachek, Yelle, Christine and the Queens, 100gecs…). La critique donnera un nom au style musical de PC Music, la Bubblegum Bass : un mélange de pop acidulée, de musique expérimentale et de sonorités EDM (electronic dance music) qui eu tendance à diviser la critique comme le public en explorant des esthétiques très intenses et souvent proches du kitsch et de l’inaudible. Si les personnes à l’origine du label étaient majoritairement des personnes cis et hétérosexuelles, leur public principal a très vite été la communauté lgbtqia+, notamment à cause des liens entre la musique pop et cette dernière, mais aussi parce qu’au fil des années, les principales figures de la Bubblegum Bass ont été des personnes queers et plus particulièrement des femmes trans. Le terme Bubblegum Bass devint petit à petit désuet pour laisser place au nom « hyperpop » et eut un énorme succès à partir de 2019, ce qui eut pour conséquence d’élargir grandement le public. Rapidement, ce qui était jusqu’ici une musique plutôt de niche très liée aux luttes LGBT+ devient une musique de masse où les personnes queers ont de plus en plus de mal à garder une place face à des artistes avantagé•es par leurs privilèges dans une industrie (et une société) où les oppressions ont toujours une place centrale. Ce mémoire est à la fois un état des lieux de l’hyperpop, dans ses influences, son histoire, ses intentions et le rôle des personnes trans puis une réflexion sur sa gentrification, la récupération capitaliste d’un mouvement qui a servi des causes militantes et des prospections sur le futur du genre face à ces dernières.

1. « S’il y a bien quelque chose qui nous unit, c’est cette attitude qui consiste à ne pas différencier musique savante et culture populaire. Pour nous, la pop n’est pas un plaisir coupable, nous sommes enthousiastes à l’idée d’en produire, nous avons tous envie d’expérimenter de nouvelles choses, mais pas simplement pour l’envie d’expérimenter ce que nous voulons, c’est explorer la musique dans son intégralité. » A.G. Cook, interview pour Arte Tracks « A. G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain » 2021

L'hyperpop, outil de libération queer ?

Doomscrolling, kétamine chic & post réalisme capitaliste : terrains de l’hyperpop

Fruit d’une génération cynique, overdosée de capitalisme pop et coloré, mais désabusée de sa fin imminente, la mentalité méta est omniprésente sur internet. Méta signifie que quelque chose fait référence à elle-même, mais fait aussi allusion à la post-ironie, tout ce qui est censé être pris au troisième ou quatrième degré (ou plus). La culture de masse se recycle interminablement : ce qui est ringard peut redevenir cool en une trend¹sur le réseau social TikTok. Les identités, les esthétiques sont reprises ironiquement, puis dénigrées, décortiquées et réembrassées. Dans « hyperpop maxi-cringe »²Julie Ackermann dit que « Plutôt que volatile, pernicieuse ou dissimulée, l’ironie est devenue obsolète », c’est-à-dire que l’hyperpop de PC Music ne fait pas la parodie de la pop mainstream des années 1990/2000, contrairement à la scène musicale humoristique de la fin des années 2000 (Fatal Bazooka, René la taupe…). En effet, la pop mainstream a accompagné les artistes de PC Music dans la construction de leurs identités, ils la décortiquent, la sublime et la remodèle pour pouvoir la critiquer et lui rendre hommage*. Ce décalage de rapport au capitalisme entre les genY/Z³ et les générations précédentes se retrouvent dans d’autres domaines que la musique comme dans l’histoire militante. Au début du féminisme moderne, les militantes cherchaient à s’affranchir des injonctions à la féminité, aujourd’hui les militant•es de la 4e vague⁴ s’emparent de ces mêmes codes pour les faire à leur image plutôt que de se priver de choses qu’iels ont appris à aimer et fait partie de leurs histoires et leurs identités. L’hyperpop participe à cette réappropriation de la féminité, parfois avec des iconographies de la petite pop-star, issue de la génération Disney Channel reprise par Hannah Diamond parfois avec des iconographies héritées de Paris Hilton à la sauce trans’ doll⁵ aux paroles obscènes faisant le récit d’une hétérosexualité hardcore à la Ayesha Erotica. Peut-on encore haïr le système ? La dissonance cognitive qui berce la jeunesse critique occidentale laisse place à l’exploitation du système, s’il faut des smartphones issus de l’extraction intensive de ressources limitées pour dénoncer l’extractivisme ou bien se servir du regard sexualisant du patriarcat pour être entendu sur des sujets géopolitiques en temps que femme, alors ainsi soit-il. Haïr le système reviendrait à se haïr soit même. En décalage avec la génération précédente, les enfants des années 80 qui tentent d’écraser les plus jeunes de leur culpabilité rétroactive et leur anxiété climatique, la genZ, a décidée d’être plus cringe⁶ plus désarticulée et illusoire que le monde qui lui reste. Alimentant un mépris (mutuel) pour leurs aîné•es tout en gardant une nostalgie proche de la fascination pour leurs époques, la genZ mélange les codes de tout ce qui lui semble encore appréciable, piochant dans les pires souvenirs de l’histoire de la mode, la musique, l’art, etc. Toujours dans hyperpop maxi-cringe , J.Ackermann évoque un lien entre l’esthétique post-humaine Y2K (nom donné à la mode des années 2000 vu par la genZ) et la communauté queer/queer friendly au sein de l’hyperpop : « il ne s’agit pas de simple nostalgie : elle s’adresse particulièrement à tous ceux/celles qui adolescent•es dans les années 2000, ont été assujetti•es à des productions culturelles pétries de conservatisme et qui aujourd’hui se réapproprient les espaces dont iels étaient auparavant exclu•es. »⁷Cette réflexion peut s’appliquer à toute la jeunesse actuelle, s’invitant dans les espaces du passé, où le futur existait encore. Ces espaces donnent naissance à des mouvements comme le Kétamine Chic, une esthétique critique de la mode (qui sera récupérée par les grandes maisons de luxe presque immédiatement) mêlant nihilisme et déstructuration du beau en entassant des couches de vêtements et accessoires kitsch pour former un ensemble déstructuré et maximaliste. Lancé à l’origine par la jeunesse de classe moyenne basse anglaise, la Kétamine Chic s’est vite emparée des milieux rich kid et cool kid que ce soit chez les influenceur•euses ou chez les DJ et artistes branché•es, en continuité de trends méta comme l’ignorant tattoo⁸. Cette réappropriation est questionnée, notamment parce que la kétamine chic se voulait critique de la culture hégémonique dont les cool kids sont les premiers ambassadeur•ices. D’innombrables trends et esthétiques pullulent sur le web, sous le nom de *…*core : fairycore, cottagecore, webcore, emptycore et surtout corecore, que Selena Amarat décrit pour le magazine Nylon France comme « the most cryptic of all […] la tendance des tendances, soulignant l’aspect trendy du suffixe, et une boucle méta enfin bouclée. » Une esthétique du doom scrolling, cet abrutissement ressenti à force de faire défiler un réseau social sans but précis. Le corecore est principalement composé compilations de vidéos issues de fils d’actualité, invitant l’utilisateur•ice à scroller un contenu encore plus condensé souvent déprimant et nihiliste. Dans une vision tautologique, l’histoire ne s’arrête finalement peut être pas au moment où il n’y plus rien à raconter, mais plutôt lorsque le futur n’est plus à venir. Ces microniches esthétiques sont souvent couplées d’une scène musicale, même la corecore. Bon nombre d’entre elles sont rattachées à l’hyperpop, soit dans leur aspect artistique soit dans leur dimension méta, à la fois critique et fascinée, comme la barbiecore, la webcore et la weirdcore entre autres.

1. « tendance » en français, les trends sont des contenus qui deviennent temporairement populaires sur les réseaux sociaux, ces contenus peuvent par exemple être des danses, des styles ou des blagues que les internautes imitent et s’approprient
2. « S’il y a bien quelque chose qui nous unit, c’est cette attitude qui consiste à ne pas différencier musique savante et culture populaire. Pour nous la pop n’est pas un plaisir coupable, nous sommes enthousiastes à l’idée d’en produire, nous avons tous envie d’expérimenter de nouvelles choses, mais pas simplement pour l’envie d’expérimenter ce que nous voulons, c’est explorer la musique dans son intégralité. »A.G. Cook, interview pour Arte Tracks « A. G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain » 2021
3. Les genZ/Y désignent respectivement les générations 1997-2010 et 1981-1997, les personnes issues de la genY sont aussi appelées « Millenials » en référence au fait d’être devenus adultes au début du millénaire.
4. La 4e vague féministe, souvent réduite au mouvement #MeToo (2017), mais qui débute autour de 2012 et se caractérise par son encrage dans internet et se concentre particulièrement sur les violences sexuelles et sexistes, les oppressions systémiques, la culture du viol, la relation sociétales au corps des minorités de genre et les féminicides.
5.Les dolls, « poupées » en français, sont une catégorie de femme trans, avec un très bon passing et une attitude très féminine, proche de figures high-fem comme les bimbos.
6. Massivement utilisé sur internet, cringe, que l’on pourrait traduire par « grinçant » est un adjectif pour qualifier quelque chose de gênant, d’embarrassant ou dérangeant. Le terme est utilisé au premier degré pour se moquer, souvent de personnes grosses ou handicapées, par des comptes Instagram comme @cringecrypp, @cringehub ou @qringey. Les blanc•hes fans de culture coréenne et japonaise sont aussi souvent qualifié•es de cringe. Dans un autre registre le compte Instagram @cringe.hetero répertorie du contenu issu d’internet marqué par les aspects les plus gênant de la culture hétérosexuelle comme les dynamiques de pouvoir au sein du couple, la sexualisation des enfants, l’obsession pour le sexe des futurs bébés, la projection systématique de l’hétérosexualité comme une évidence sur les enfants ou la possessivité excessive dans les relations amoureuses. De façon plus méta, des internautes revendique être cringe et se moque du regard porter sur elleux ou de la gêne qu’iels peuvent provoquer.
8. l’ignorant style est un style de tattoo venant des scratcheurs, les tatoueurs•ses sans formation qui tatouent chez eux, et consiste à faire des tatouages volontairement brouillons dans un esprit enfantin, trash et souvent assez simpliste.

Genre non conforme

Dans ce mémoire, nous traiterons de l’hyperpop dans sa réalité la plus vaste, prenant en compte des artistes et (micro)genres adjacent•es plutôt que la définition plus tranchée qu’a pu avoir le terme au fil du temps et qui remplace plus ou moins la Glitchcore. Spotify est un acteur important dans la définition du spectre de l’hyperpop, le nom même du genre est à l’origine celui d’une playlist officielle de Spotify. Elle est encore mise à jour en 2023 et participe toujours à la mise en avant d’artistes encore émergent•es, mais aussi à définir les « classiques », les morceaux qui ne sont jamais supprimés de la playlist. Ce qui nous intéresse particulièrement, c’est la difficulté de Spotify à continuer à définir l’hyperpop alors qu’elle évolue dans des directions parfois absolument opposées. Plutôt qu’un microgenre, l’hyperpop est un macrogenre, un parapluie sous lesquels on retrouve une multitude de niches. Lors du Spotifywarp1 2020, de nombreux•se usagèr•es amateur•ices d’hyperpop et notamment d’hyperpop francophone ont découvert dans l’onglet présentant les genres musicaux qu’iels avaient le plus écoutés cette année la dénomination « escape room ». Un terme nouveau qui visait à préciser la notion de genre musical dans le spectre de l’hyperpop et qui décrit notamment des musiques se situant à la frontière entre celle-ci et d’autres genres musicaux. Dans la playlist « the sound of escape room » de Spotify on retrouve de nombreux•ses artistes hyperpop (SOPHIE, A.G. Cook, Arca ou même QT), et si l’on se penche sur la carte des genres musicaux proposée par Every Noise At Once2, l’Escape Room, l’hyperpop, l’electronica et quelques autres microgenres se superposent et se croisent. C’est de cette nuée qu’il sera ici question et que nous entendrons par Hyperpop. Cet espace décloisonné entre les genres est en partie issu d’internet, notamment du concept de playlist. Une génération entière d’artiste a eu accès à toute la musique du monde par internet, l’a téléchargé, fait des compilations, d’abord sur des CD gravés puis sur des applications de streaming où d’un clic, des morceaux de rock se sont retrouvés entre deux morceaux de rap dans une playlist « titres likés ». Ces nouveaux modes de consommation de la musique ont rendu possibles des ponts entre les genres, en combinaison avec des états d’esprit issus d’internet, le troll3, le memesque⁴, le cynisme propre aux générations Y et Z qui poussent à l’extrême ces ouvertures. L’état de la culture telle que Mark Fisher la décrit dans les années 2000, c’est-à-dire hantée par des produits du passé et en recyclage continu, semble évoluer. La musique tente de s’affranchir de ses spectres, en les croisant, les uns avec les autres, pointant l’absurdité des cloisonnements entre les genres. Il n’est pas anodin que la scène hyperpop soit particulièrement liée au milieu queer, ce processus de décloisonnement entre les genres n’est pas sans rappeler la déconstruction de la binarité des identités de genres, s’appuyant à la fois sur le décolonialisme, le féminisme et les luttes trans qui connaissent un regain grâce à internet depuis la fin des années 2010. La déconstruction de la binarité a une place importante dans la scène hyperpop, de par le grand nombre de personnes (surtout des femmes) trans au centre du mouvement, les esthétiques androgynes ou post-humaines qui font écho avec le Xenogenre⁵ et les messages politiques (sex-positive, pro-choix, anti-déterministes, antipsychiatrie, etc.) que l’on retrouve régulièrement dans les textes et clips hyperpop. Dorian Electra comparait en interview son rapport au genre à un parfum⁶, dans les cultures Xenogenres l’usage d’objets, d’entités ou de concepts abstraits comme référentiel est courant. Dans la musique, ce phénomène est aussi présent depuis le XXe siècle. En effet, le genre musical est régulièrement nommé par une émotion, un concept ou une représentation matérielle du son avec une certaine poésie à laquelle on ne fait plus vraiment attention. Par exemple la basse de l’acid qui ronge les oreilles et s’émulsionne, la dureté acérée du métal ou la sincérité de la soul, l’absurdité de tenter de définir une identité qu’elle soit artistique ou non par des concepts imperméables et rationnels semble propre à l’humain.

1. En fin d’année Spotify propose une rétrospective dans laquelle les usagers découvrent quels titres iels ont le plus écoutés durant l’année et différentes statistiques. 2. Au stade d’archive depuis la fin de l’année 2023, le site everynoiseatonce proposait une data visualisation des données de Spotify sous forme de cartographie des genres musicaux et des artistes. 3. Le trolling est un comportement propre à internet, les trolls sont des internautes qui cherchent à générer de l’interaction et attirer l’attention sur eux en déclenchant des réactions négatives par la provocation. Le trotting est généralement malveillant et associé aux communautés en ligne masculinistes et d’extrême droite. Il peut aussi être une forme d’humour. 4. Adjectif argot d’internet qui désigne une image, une phrase ou un comportement qui a le potentiel pour devenir un meme, c’est-à-dire être massivement répliqué et reproduit sur internet. Il désigne également un comportement ou un objet culturel inspiré par les memes comme un certain sens de l’humour ou une façon de s’exprimer. 5. Mouvement queer revendiquant des identités de genres non humains liées au fantastique, la mythologie et la science-fiction pour s’affranchir de la binarité de la société occidentale humaine. 6. « Pour moi, le genre c’est plus une humeur, un parfum, une vibe qu’on choisit pour la journée. » Arte tracks «Dorian Electra joue sur le mélange des genres»  2020

Autotune et dysphorie

L’autotune désigne initialement une technologie de la société « Antares audio technologies » créée en 1997 et qui s’est popularisée dans l’industrie musicale après son usage assumé et provocateur dans le morceau « Believe » de Cher en 1998. Par abus de langage, le terme autotune fait aujourd’hui référence à tous les effets d’autopitch (autotune effect) qui modifient l’onde sonore d’un enregistrement pour corriger les fausses notes selon une gamme donnée. La dysphorie de genre est un sentiment de malaise et/ou une incapacité à se reconnaître dans son genre assigné à la naissance et dans les aspects sexués de son propre corps qui peuvent pousser les personnes trans à modifier leurs corps, leurs comportements et leurs apparences dans l’espoir de réduire l’impact de leur condition sur leurs vies. La création sert régulièrement d’espace d’exploration de l’identité et par extension de l’identité de genre, que ce soit par des médiums dédiés comme le drag ou bien des médiums plus traditionnels dans des contextes précis comme la danse ou la mode (par exemple dans les ballrooms¹new-yorkaises à une époque où les queers racisé•e étaient exclu•es des scènes artistiques). L’Hyperpop pourrait être considérée comme un détournement d’un médium classique qu’est la pop, dans le contexte particulier de l’avènement d’internet, plus particulièrement la formation de communautés en ligne et l’accessibilité des outils musicaux digitaux. Les queers se sont emparé•es de ces outils pour explorer leurs identités, modifier leurs images et défier la dysphorie, la honte et la peur à coup d’avatar, de pseudos et d’autotune. En tant que femme trans il n’est pas possible de modifier sa voix sans une opération très risquée, coûteuse et peu pratiquée. Dans l’histoire de la musique les rares chanteuses transféminines ayant réussi à se faire une place évoluaient dans des niches proches du punk comme la queercore (mouvement punk hardcore, réponse à l’homophobie de la scène et au rejet des punks dans les milieux gays) ou la musique industrielle expérimentale. Pourtant même dans ces niches, force est de constater que les identités trans ne sont jamais très bien comprises comme Genesis P Oridge, membre de Coum Transmission, Throbbing Gritle et Psychic TV, dont la transidentité est souvent considérée à tort comme une simple expérience artistique expérimentale à l’instar de son projet « pandrogyne » qui consistait à enchainer les modifications physiques avec sa partenaire Lady Jaye pour se ressembler et fusionner. Il n’y a jamais eu de scène musicale regorgeant d’autant de musiciennes ouvertement transfeminines que l’hyperpop, déjà parce qu’elles ont eu un rôle majeur dans la création et la popularisation du genre, mais aussi parce que l’esthétique sonore de l’hyperpop est elle-même liée à la dysphorie des femmes trans. La modification suraigüe et distordue des voix par exemple sert de prothèse ou de bouclier. Les outils de création sonore comme FL Studio ou GarageBand étant massivement accessible et le public de plus en plus familier avec les sonorités synthétiques du vocodeur et de l’autotune, les années 2010 ont été propices à l’émergence des artistes trans. On peut voir dans la voix presque artificielle et hurlante d’artiste comme Laura Les une réponse au silence dans lequel les femmes trans sont terrées, par peur d’être remarquées, mais aussi par précarité. L’hyperpop a été construite autour d’avatars, SOPHIE, notamment est restée anonyme pendant des années pour échapper « au besoin des gens à faire un lien entre la musique et une image » qui la blessera plus tard lorsqu’elle révélera son visage dans le «clip de it’s okay to cry»2. Le projet QT en est un exemple parfait : A.G Cook et SOPHIE utiliseront l’image et la voix de l’artiste Hyd pour porter un projet publicitaire et musical mettant en avant une boisson énergisante fictive éponyme. La liberté offerte par l’avatar est peut-être un espace de transition, où l’artiste modifie son image de soi pour s’épanouir dans son identité. Dans son interview ARTE Tracks, l’artiste genderfluid²Dorian Electra demande à être doublé par un homme à la voix grave⁴, ainsi il se sert des outils contemporains pour façonner son image publique en accord avec son identité. On retrouve d’ailleurs de nombreux avatars dans les influences de l’hyperpop. Dans un article pour Slate Julie Ackermann fait notamment allusion à la « voix chipmunk »⁵ de l’hyperpop comme faisant écho à celle de Kéké Laglisse, le musicien du jeu vidéo japonais animal crossing ou Hatsune Miku, autre icône japonaise connue pour être la première chanteuse totalement fictive et virtuelle est souvent adulée dans l’hyperpop et fera même un feat avec la chanteuse Ashnikko qui se transformera elle aussi en créature virtuelle pour l’occasion. Les artistes et leur public sont aussi marqué•es par un phénomène des années 2000 : les sonneries de téléphone payantes. René la taupe, Bébé Lily ou encore Gummy Bear, avec leurs mélodies infernales qui ne sortent jamais de la tête et leur esthétique propre au début de l’animation 3D, ces avatars musicaux ont nourri un imaginaire collectif à la fois honteux et nostalgique proche de certains morceaux hyperpop. Le média earfeader plaçait par ailleurs Crazy Frog comme ultime étage de leur Iceberg⁶ de l’hyperpop. Dans l’hyperpop, la voix surhumaine, hystérique, high fem⁷sortie de l’Unncanny Valley⁷se mêle à celle des monstres fantastiques sur fond de sons criards, tellement raffinés qu’ils semblent purs et forment ensemble des imaginaires éthérés (terme très courant dans la musique électronique actuelle), numériques et accélérés à l’image du monde moderne.

1. Scène artistique et culturelle, populaire, queer noire et latina née dans les années 1920 en conséquence du racisme dans la société américaine jusque dans les milieux gays. Les balls sont des concours mêlant des danses (old way, new way puis vogue fem selon la période), de la mode, et des performances mettant surtout en avant des femmes trans et des hommes gay. La scène à commencer à grossir autour de 1960 puis à être vraiment populaire à la fin des années 1980. Le public cishétéroblanc découvrira la scène en 1990 par le film documentaire « Paris is Burning » réalisé par Jennie Livingston puis l’utilisation du voguing et des sonorités propre aux balls par Madonna dans le clip de « vogue ». «Sorti en mars 1990, ‘Vogue’ est un hommage de Madonna à la scène dont elle était tombée amoureuse. Le single s’est placé en tête des charts dans 30 pays et est devenu le single le mieux vendu de l’année.» Mark Lindores«UNE BRÈVE HISTOIRE DU VOGUING»,mixmag 2018
2. «SOPHIE ou la pop mainstream en mode expérimental» TRACKS - ARTE, 2018
3. Dont l’identité de genre fluctue sur le spectre de la binarité.
4. « Je dois dire que je suis vraiment ravi à l’idée d’être doublée en français et en allemand, parce que ça, c’est un truc qui ne m’était encore jamais arrivé. Ce serait trop cool que vous preniez un homme, un comédien, avec une voix très grave. j’aimerais bien être doublé comme ça. » Arte tracks « Dorian Electra joue sur le mélange des genres », 2020
5. «2020 a une musique à son image, l’hyperpop», Julie Ackerman, Slate 2020
6. Les icebergs sont des templates de meme qui classifient les éléments d’une niche par étage, du plus accessible au plus obscur
7. Sur le spectre de la féminité lesbienne, high fem décrit les personnes ultraféminines au sein de la communauté queer, historiquement des femmes trans (les dolls) et des femmes issues de milieux populaires (les cagoles, les poufs, les bimbos, etc.)
8. « vallée de l’étrange », théorème du roboticien Masahiro Mori selon lequel plus un robot ressemble à un humain plus sa non-humanité et ses imperfections paraissent dérangeantes

Concert dans ma Chambre — Je ne sais pas danser sur de l’hyperpop ?

Comme évoqué plus tôt, l’hyperpop est intimement liée à la culture internet de par ses modes de diffusion et consommation ou par ses esthétiques proches de l’internetcore/webcore qui lui vaut d’être considéré régulièrement comme une musique memesque. Cette implantation dans le digital, cumulée avec le bagage traumatique du genre en fait une musique qui s’écoute souvent seul, chez soi. Il a été difficile au moins jusqu’en 2021 de voir des concerts IRL¹d’hyperpop et il n’y a jamais vraiment eu d’espaces physiques où les fans auraient pu se rencontrer et se retrouver en dehors de la vie nocturne de capitales culturelle comme Berlin, Los Angeles ou Londres. Non seulement les espaces musicaux tendent à s’uniformiser et à disparaître (fermeture de boites de nuit historiques, quasi-disparition des disquaires, programmation similaire d’un festival à l’autre…), mais en plus, ils semblent coincés dans une nostalgie presque pathétique de leurs âges d’or, autant les disquaires vendant les mêmes albums de rocks depuis 40 ans que les nouveaux clubs techno branchés qui tentent de reproduire l’ambiance berlinoise des années 90. Ce constat n’est pas sans rappeler l’hantolgie dont traite Mark Fisher dans « spectres de ma vie », et le recyclage culturel que nous évoquions un peu plus tôt. S’ajoute à cela un monde extérieur hostile à l’existence de ceux qui composent le public principal de l’hyperpop (c’est à dire des jeunes, souvent trans, psychiatrisés, autistes, queers ou solitaires) qui finira d’enfermer l’hyperpop dans le dernier espace qui veut bien d’elle : la chambre. Avec son album « poster girl », Hanna Diamond se place entre le lit et le mur, à la fois éternelle adolescente solitaire et superstar. Une situation surprenante pour un style musical descendant de la pop — une musique faite pour danser — qui fait finalement affaire à un public renfermé sur lui-même et sur le web. Cet enfermement dans une posture et un espace adolescent marquent l’esthétique et les thématiques abbordées par les artistes et fait lien avec le terme «bubblegum» qui l’avait défini à ses début, la bubblegum pop désignant la pop markettée pour les jeunes filles depuis les années 1970.

1. « in real life », « dans la vraie vie » en français, l’acronyme est utilisé pour différentier la vie hors d’internet et celle en ligne ou entre une fiction et la réalité comme dans les situations de jeu de rôle.

Musique traumatique

Tu as le droit de pleurer. C’est le titre d’un morceau de SOPHIE qui invite l’auditeur•ice à laisser ses larmes couler à la première comme à la millième écoute. L’intention pourrait être anodine si elle ne venait pas d’une artiste queer, une femme trans qui semble alors s’adresser à un œuf1, une sœur trans ou un petit frère dans le placard. Elle vient toucher un point sensible, une expérience universelle queer, un traumatisme collectif. Ce morceau n’est pas simplement un moment intime offert par la chanteuse, mais l’envers de ce qu’elle avait pu faire auparavant : « It’s okay to cry » montre la douleur et la tristesse qui motive les textures énergiques et puissantes propres aux productions bubblegum bass de SOPHIE. L’extrême de l’hyperpop est déclenché par une réalité qui s’avère marquée par les traumatismes. De la santé mentale abimée comme dans la chanson Haunted de Laura Les (moitié de 100 gecs) aux traumatismes de l’immigration et de la guerre dans Heart de Winterzuko ou encore du viol et des IST dans Strong Hands de Tami T, l’hyperpop est l’outil de personnes traumatisées. Ici, la création, qu’elle soit visuelle, sonore ou verbale fait le lien dans sa forme entre des récits intimes, les histoires personnelles, le vécu et des récits systémiques, l’histoire commune, le collectif, la communauté dans une société ou personne n’est unique, l’alternatif fait partie du système et tenter de s’échapper d’une case ne fait que nous placer par défaut dans la case opposée.

1. L’œuf dans le vocabulaire queer désigne (souvent rétroactivement) une personne qui n’a pas encore ouvertement commencé à questionner son identité de genre tout en manifestant des signes plus ou moins évidents de potentielle transidentité, l’œuf c’est l’état qui précède la réalisation et l’auto-coming-out.

De la niche aux grammy award, de l'underground digital au grand public

Diffusion tentaculaire de l'hyperpop

Dans les scènes artistiques de niche, les acteur•ices et le public cherchent souvent à rester alternatifs, cultivant un gate-keeping¹qui renferme la niche sur elle-même, mais peut aussi servir à aller de plus en plus loin dans l’expérimentation. L’hyperpop n’a jamais vraiment été dans cette dynamique, au contraire, en « recrutant » des artistes ayant déjà fait leurs preuves dans les scènes mainstream comme Charli XCX ou Yelle, elle semble plutôt s’incruster au sein de l’industrie musicale comme un parasite qui rendrait fou•lle son hôte. Comme elle fait écho à un vécu collectif du capitalisme culturel mondialiste, son encrage dans le système fait partie de son essence. Comment voler ce qui est offert ? En embrassant son système et ses codes, l’hyperpop semblait impossible à récupérer pour l’industrie musicale. Nous allons nous pencher sur son évolution depuis 2013 pour voir ce qu’il en est réellement. Jusqu’en 2019, l’hyperpop n’a pas vraiment eu le rayonnement qu’elle aurait pu avoir, atteignant davantage la critique musicale et quelques milieux queers sans pour autant recevoir un public massif. L’essor de TikTok fût déclencheur de son expansion internationale, assez peu pour le label PC Music en lui-même, mais pour celleux qu’on appelle les « PC adjacents » comme 100 gecs qui commenceront à s’imposer avec l’album 1000 gecs qui arrivera 10e de la liste des meilleurs albums de 2019 du NY Times. Cette dernière sera titrée « le triomphe du bizarre »²annonçant le début d’une nouvelle génération de musiciens sortant de ce qui était jusque là la norme. Cet album marque le réel point de départ de l’explosion du genre, notamment parce qu’il définit une sonorité plus précise qui a permis au grand public d’identifier plus clairement l’hyperpop, répondant au prérequis de l’industrie pour établir un nouveau marché. La voix émotive pitchée de 100 gecs et leurs BPM élevés ne sont pas sans rappeler la nightcore, une niche musicale des années 2010 populaire sur internet consistant à accélérer des musiques connues pour obtenir des sonorités proches de la pop japonaise. Les remix speedup+bassboosted et slow+reverb³ devenant tous deux populaires sur TikTok dès 2019, le retour de la nightcore semblait évident et la période était donc idéale pour 100 gecs. Un peu plus tard en 2020 c’est le morceau « sugar crush » de ElyOtto deviendra viral et iconique de plateforme, une chanson au son clairement post-gecs qui finira de révéler l’hyperpop à la communauté internet. On avait entendu SOPHIE dans une publicité Mc Donald en 2015, en 2020 ce sont les vidéos de life hack, les memes et autres contenus massifs qui défilent dans les fils d’actualité avec de l’hyperpop en fond.

1. « garder le portail », volonté de maintenir un concept, une information ou un produit culturel hors de portée de grand public afin de décider qui peut y avoir accès ou non selon des critères subjectifs. Garder une technique, le titre d’une musique ou une recette secrète sont des exemples de gatekeeping.
2. «Best Albums of 2019—Our critics chose the best albums of the year — a format that is in an increasingly fragile state in pop music.» Jon Pareles et Jon Caramanica, NY Times 2019
3. Remix populaires sur internet qui, à l’instar de la nightcore, utilisent des musiques connues en version accélérée ou ralentie et y ajoutent des effets audio comme de la reverb ou de la distorsion. Ces remix étaient généralement réalisés par des internautes, mais avec leur diffusion massive et des écoutes qui dépassaient celles des morceaux originaux, certains artistes eux-mêmes se sont mis à les publier, c’est le cas de la chanson « Miss You (sped up) » de Oliver Tree et Robin Schulz, entièrement copié sur un édit (speed up) de leur titre original par le producteur South Star après que ce dernier soit devenu viral sur TikTok.

Impact de la pandémie sur un genre de musique né et vivant sur internet

Depuis le début de ce mémoire, une date revient beaucoup : 2019. Bien entendue, la pandémie de COVID-19 qui marque la fin de cette année n’est pas sans rapport avec cette récurrence. Lors des différents confinements, la majorité du monde se retrouve dans une situation nouvelle pour beaucoup : être chroniquement en ligne. Passer son temps sur internet devient une norme acceptée. C’est à ce moment que TikTok prend réellement de l’ampleur¹. L’hyperpop avec ses nombreux gimmicks2 et rengaines répondait au format très cours de TikTok qui nécessite de capter rapidement l’utilisateur et de retenir son attention. À cette période, les « aesthetics » issues de la culture Tumblr³ et la mode Y2K connaissent un regain de popularité, la nostalgie des années 80 puis 90 laisse place au retour des jeans tailles basses, de Britney Spears (notamment avec le mouvement #freebritney qui débute en 2019), des strass et les crop-tops imprimés : ces mêmes éléments qui sont à l’origine de l’esthétique hyperpop. Le confinement est aussi une période propice à la création, aux travaux manuels et la création de contenus en ligne, tout le monde peut devenir influenceur•euse, se mettre au crochet ou cuisiner des Banana-breads. Il en va de même avec la production musicale, de nombreux tutoriels sur FL Studio ou Ableton apparaissent sur YouTube et la scène Sound Cloud reprend de l’ampleur. Ces quelques mois auront été le berceau de nombreuses communautés en ligne de niches, chacun•e s’occupant comme iel le peut, ainsi que la renaissance de certaines communautés délaissées. Pour PC Music et ses adjacents la pandémie est un moment particulièrement productif, A.G. Cook explique dans son interview pour Arte Tracks que sa «  musique est fortement influencée par tout ce qui est numérique, disons que le coronavirus n’a fait qu’accentuer cet aspect »⁴, le label publiera plus de 90 projets entre 2019 et 202²qui seront accompagnés de festivals en ligne⁵ pendant les périodes de confinement auquel participerons les artistes de PC Music et les PC Adjacents. La pandémie a encré l’hyperpop dans la culture de masse grâce au monde virtuel où elle prenait racine.

1. «1,7 milliard. C’est le nombre d’utilisateurs actifs dans le monde sur TikTok en 2022. En Europe, ils sont 150 millions. Un chiffre impressionnant ayant explosé pendant les confinements du Covid-19. La pandémie a fait «vieillir» l’âge moyen de ses internautes dont l’essentiel a désormais entre 15 et 24 ans. Résultat : le contenu de l’appli aussi évolue. En plus des chorégraphies, sketches, tutos et vidéos politiquement engagées s’empilent.» Article dans Libération «De sa création à sa réussite, TikTok en quatre chiffres» par Elise Viniacourt, 2023
2. les gimmicks sont des procédés issus du jazz visant à attraper l’attention de l’auditeur, à rester rapidement en tête et rendre un morceau facilement reconnaissable en quelques notes ou quelques mots
3. Réseau social depuis 2007 constitué de blogs sur lesquels les utilisateurs publient des images et du texte. Tumblr a permis la formation de communautés autour de certaines niches esthétiques faisant du terme anglais « aesthetic » un type de niche à part entière.
4. « Depuis le début de ma carrière, tout ce qui se passe en ligne m’a toujours plus intéressé que les concerts dans la vraie vie. J’ai toujours adoré être en studio, quand je suis en tournée je n’arrive pas à vraiment bien travailler. Ma musique est fortement influencée par tout ce qui est numérique, disons que le coronavirus n’a fait qu’accentuer cet aspect. » interview pour Arte Tracks « A. G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain », 2021
5. live@appleville2020 et live@7 by 7

Tokens aux Grammys, la valeur ajoutée de l’étiquette «queer»

Un public blanc, cisgenre et hétérosexuel s’est emparé de l’hyperpop en faisant un produit culturel plus élitiste que ce qu’elle aspirait à être et en réduisant la place des personnes queers qui était à l’origine de son succès. Cette évolution du milieu des acteur•ices et du public peut être considérée comme une forme de récupération et de gentrification1, c’est-à-dire l’embourgeoisement d’un espace via le remplacement de sa population par une classe sociale plus élevée. Il y a un phénomène récurrent dans la gentrification qu’on appelle la « tokenisation ». Un token, qu’on pourrait traduire en français par « quota ethnique » est une personne minorisée utilisée pour apporter une légitimité à celleux qui l’embauche. Par exemple lorsqu’une production Netflix décide de mettre un personnage noir et un personnage gay dans un film pour obtenir une plus-value grâce à l’étiquette « progressiste » que cela apporte au film ou lorsqu’un parti politique français d’extrême droite met en avant quelques députés racisés et gays pour se débarrasser de leur image haineuse. Ce qui passe pour de la représentation est en fait une utilisation de l’image et des oppressions subies par des personnes minorisées à des fins commerciales ou politiques. Dans le cas de Kim Petras et Sam Smith, une question se pose alors : sont-iels récompensé•es pour leur travail par une industrie qui aurait évolué sur les questions de transidentité, ou bien pour servir de tokens à une industrie qui voit en l’hyperpop un investissement rentable et cherche à gagner la confiance du public LGBTQIA+ ? La réponse se trouve bien entendu quelque part entre les deux.

1. Si le terme est à l’origine utilisé pour parler d’urbanisme, son usage à été détourné pour traiter de toutes les formes d’embourgeoisement, y compris de produits culturels.

Musique de hipster ?

Il existe un lien non négligeable entre l’hyperpop et la scène artistique contemporaine, A.G. Cook et SOPHIE ont fait une école d’art1, Hannah Diammond est photographe et artiste en parallèle de sa carrière musicale2, Saphia Bahmed Schwartz est peintre³, Régina Démina est actrice et danseuse⁴, ELOI est diplômée des beaux-arts⁵, etc. La dynamique « méta » et le troisième degré dont il était question au début de ce mémoire sont aussi des éléments du milieu de l’art contemporain qu’on retrouve dans de nombreux projets musicaux issus de ce dernier comme Sexy-Sushi ou bien Stupéflip et les milieux sociaux de la culture. Cette classe moyenne sup/bourgeoise et élite culturelle (autoproclamée) qui forme les cool kids, les hipsters et autre milieux « branchés » a accueilli l’hyperpop rapidement, dans une dynamique générale de rendre cool une partie de la culture geek et de récupération du kitsch. Ce lien avec le milieu socio-économique de l’art a pu donner une sorte de passe-droit à l’hyperpop pour explorer des esthétiques qui auraient été dénigrées si elle venait de milieux moins reconnus culturellement comme ses influences du soft Power japonais ont pu l’être jusqu’aux années 2010. La migration de nombreux•ses artistes vers Los Angeles et Berlin, deux villes influentes culturellement avec une culture hipster développée n’est pas anodine, iels y ont trouvé le soutien d’un public prêt à aimer tout et n’importe quoi de libellé « cool » ou subversif, en opposition avec la dimension populaire propre à la pop. J’ai vu un jour un meme sur une page Instagram aujourd’hui supprimée6 qui disait « j’écoute de la musique qui sonne comme la musique à la radio, mais qui ne passera jamais à la radio ». Aujourd’hui je me demande si PC Music, au lieu de faire de la musique expérimentale avec des sonorités pop pour la rendre audible par un public large n’a pas simplement fait de la musique expérimentale avec une sonorité pop pour la faire écouter à ceux qui habituellement la méprise. Le milieu hipster a beaucoup évolué et si le terme renvoie à l’image de Parisien•nes à petits bonnets, couverts de tatouages élégants et conduisant des vélos haut de gamme au bord du canal Saint-Martin, il désigne en réalité les habitants branchés des métropoles et surtout leur volonté de se démarquer. Les façons d’être « Hype » ont évoluées et l’hyperpop est peut-être devenue une des musiques des hipsters.

1.Arte Tracks « A. G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain » 2021 et Arte Tracks « SOPHIE ou la pop mainstream en mode expérimental » 2018
2. «PC Music’s Twisted Electronic Pop: A User’s Manual», Philip Sherburne
3. Son travail est visible sur son compte instagram @safiabahmedschwartz
4. Portait alumni sur la page de l’école Le Fresnoy Tourcoing
5. «Eloi, chanteuse sous influences de Nougaro à Sexy Sushi»
6. La page Instagram @ulltraviolence a été supprimée et il n’existe à ce jour pas d’archive accessible de son contenu.

De la Bubblegum au Scenecore, métamorphose de l’Hyperpop en France

La scène hyperpop francophone est très intéressante pour illustrer la gentrification du genre. Le rayonnement international de la scène française débute avec le succès pour le moins inattendu de Yelle aux États-Unis qui l’amènera à collaborer avec SOPHIE et A.G. Cook en 2015¹. Au sein de PC Music, Caro < 3 et Oklou représentent la scène française depuis 2019 avec des sonorités éthérées et des performances vocales en anglais. L’hyperpop se fera une place auprès du grand public à partir de 2021 avec une diversité folle. On y retrouve des musiques proche de la Pop-trash des singles de Kalika2, la techno hardcore avec l’album « Vierge » d’Ascendant Vierge et l’EP « Acedia » d’ELOI mais aussi beaucoup de Rap et d’emo-rap avec notamment « Trotski  » de Winnterzuko ou « no arnak, no noob » de Snorunt, artistes majeurs de la Nextgen (aussi appellée New wave ou New-gen). En 2023, la scène rap new wave est bien établie et l’hyperpop compte parmi les genres clés cette nouvelle vague avec la Plug musique, la Slay, le DMV et une multitude d’autres niches. La new wave est propulsée par des acteurs importants de la culture rap en France comme GRHÜNT ou la chaine YouTube Le Règlement qui en fait régulièrement l’éloge et dont l’audimat fait partie du public de la new gen3. Elle est aussi critiquée comme étant un vecteur de gentrification du rap qui exotise son aspect underground pour un public aisé et blanc. L’hyperpop new gen se trouve donc entre deux gentrifications : celle d’une culture afro-américaine prolétaire et celle d’une culture queer. Ces deux cultures, undergrounds à l’origine, sont reformatées par et pour un public majoritairement blanc, cishétérosexuel et de milieux aisés. L’instrumentalisation des LGBTQIA+ et leur culture dans la gentrification est une méthode courante, notamment dans l’urbanisme d’où le terme tire son origine, c’est le cas de quartiers comme le cours Jullien, la Plaine (Marseille) ou le Marais (Paris) ou l’implantation de communauté LGBTQIA+ a participé à la renommée culturelle et l’attractivité de ces espaces et par conséquent à l’augmentation des loyers et l’évacuation des populations les plus pauvres. La branche hyperpop de la New-gen s’inspire de l’internetcore et la scenecore (déclinaison hyperpop de l’emo) avec des références aux jeux vidéo et la pop culture jusque dans les sonorités : Snorunt porte le nom d’un Pokemon, son nouveau pseudo Froslass est son évolution (noms de pokemon anglais) et le tag de son principal producteur, DJ33needler est samplé sur le sound design du jeu Hallo. Esthétiquement, l’hyperpop de la new gen n’a pas grand-chose à voir avec la musique de PC Music, mais on y retrouve des éléments, sonores visuels et intentionnels comme le travail de la voix, les visuels glitchs et la recherche de sons extrêmes et hors genre. On notera également que les hommes sont largement majoritaires dans la new gen (comme dans le rap). Si l’hyperpop française est divers et principalement constitué d’ovnis éparpillés sur les scènes rave et pop, la branche new gen elle, forme un réel réseau d’artistes et pourrait bien devenir la référence en termes d’hyperpop en France.

1. YELLE — MOTEUR ACTION (SOPHIE & A.G. Cook remix), 2015
2. L’été est mort, Mon amour mon ami, Avec les gars, Chaudasse et Touche-moi (feat Joanna), cinq singles sortis en 2021
3. 5 titres d’artistes new gen cités dans son classement des meilleurs titres de 2022 réalisé par sondage auprès de sa communauté

Quel avenir pour la musique futuriste ?

Dans l’émission d’Arte Tracks sur A.G. Cook, Chrystelle André, la voix off, dit à propos du public de Charli XCX qu’iels décrivent sa musique comme « la musique du futur »1. Cette nouvelle frontière floue entre le présent et le futur est présente dans toute la culture, les dystopies et œuvres de science-fiction n’ont plus lieu dans un futur lointain, elles sont souvent imminentes2, marqueur d’une certaine fatalité des dernières générations quant à l’effondrement. Pour conclure ce mémoire, nous aborderons les questions que pose cet état des lieux en prospectant sur l’avenir de la musique futuriste et la place des acteurs•ices queers au sein de la scène musicale.

1. « Charli XCX est l’une des plus imminentes collaboratrices d’A.G. Cook, une véritable ambassadrice d’un courant que ses fans célèbrent comme étant la musique du futur. » Crystelle André pour Arte Tracks « A. G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain » 2021
2.Par exemple la série « L’effondrement » sortie en 2019 sur Canal+, le roman « nos cœurs disparus » (2023) de Céleste NG, la série Netflix Black Mirror (2011) ou encore le roman « chanson du prophète » (2023) de Paul Lynch sont toutes des œuvres dystopiques à succès qui se déroulent dans un futur proche.

Plus d’hyperpop, moins de femmes trans ?

Avec l’essor du genre, de nombreux•ses artistes hyperpop sont né•es ou ont rejoint —de près ou de loin— la dynamique. Le morceau de Beyoncé « All Up in Your Mind » tiré de son dernier album « Renaissance » (2022) au style mêlant pop et house est par exemple produit et co-écrit par A.G. Cook. En 2022 Sam Smith, artiste soul à l’origine, chante en duo avec Kim Petras « Unholy », un morceau à la prod hyperpop aux sonorités peu courantes qui rencontrera un immense buzz sur TikTok¹. Iels remporterons un Grammy Award dans la catégorie de « la meilleure prestation vocale pop d’un duo ou groupe » et seront respectivement la•e premier•e artiste ouvertement non-binaire et la première chanteuse transféminine à remporter un Grammy. Ce qui pourrait sembler être une victoire et pour l’hyperpop et pour la représentation trans et queer dans la musique actuelle est en réalité à nuancer. En effet malgré quelques succès de Kim Petras ou Laura Les, les femmes trans se sont petit à petit effacées de la scène. Face à une multitude de microsuccès et l’apparition continue de nouveaux•elles artistes, les artistes cis et hétérosexuel•les prennent de plus en plus de place dans le paysage de l’hyperpop. La disparition progressive des artistes queers dans l’hyperpop est notamment due aux privilèges des artistes cishétérosexuel•les et aux oppressions subies par les personnes queers. Il y a une épidémie de suicide²chez les personnes trans avec un taux de tentative de 40 %, auquel s’ajoute les risques accrus d’addictions, de harcèlement, de perte d’emploi, de précarité, de contamination au VIH ou encore l’exposition aux agressions sexuelles et aux meurtres. Les conditions de vie des personnes trans sont un obstacle conséquent à la réussite et la stabilité d’une carrière musicale. La mort de SOPHIE pourrait être un exemple, mais un autre cas en est encore plus représentatif. Il s’agit d’Ayesha Erotica dont la carrière fût brutalement arrêtée après qu’elle fut doxxée³ par des usagers de twitter, révélant sa transidentité qui jusqu’ici n’était pas publique, ainsi que ses informations personnelles et celles de ses proches. À la suite de cette vague de harcèlement transphobe, Ayesha fuit la visibilité, supprimant régulièrement ses musiques des plateformes de streaming lorsqu’elles deviennent populaires à nouveau. Slayyyter, une chanteuse bisexuelle proche d’Ayesha sera également doxxée au même moment, mais poursuivra sa carrière malgré cela, la vague de harcèlement ayant été moins virulente. Ce cas de doxxing sonne comme une menace permanente et dissuasive envers toutes les femmes trans qui se lancent publiquement dans la musique et montre ce qui pousse certaines artistes à rester dans l’ombre d’avatar et de pseudonyme comme l’avait fait SOPHIE avant « it’s okay to cry ». L’hyperpop était un espace de futur possible pour les femmes trans en partie par son aspect niche et virtuel, en gagnant en visibilité, cette sécurité n’est plus assurée. Cependant, on constate, notamment en France l’essor d’une scène musicale transféminine proche des milieux militants autonomes, présente dans les squats et les événements communautaires qui se revendique comme hyperpop. Ici, le terme hyperpop sert plus d’étiquette floue pour englober la musique transféminine même lorsqu’elle ne répond pas toujours esthétiquement aux codes de l’hyperpop. Le compte SoundCloud Bisous Les Filles⁴  ou le compte Bandcamp T.R.A.N.S.F.E.M⁵ par exemple servent de plateformes communautaires dédiées à la mise en avant de la musique faite par des femmes trans. La redéfinition de la beauté est une thématique récurrente dans la culture contemporaine, en réaction à la 4e vague féministe et au body-positive mais aussi au décolonialisme qui questionne la beauté hégémonique blanche. Internet a renforcé la suprématie de la beauté blanche, mince et cis en inondant nos outils numériques d’image modifiées, popularisant cette pratique par l’utilisation massive des filtres et en mettant en avant les personnes les plus conventionnellement belles par le biais du like et des algorithmes. Pourtant, c’est aussi sur internet que cette hégémonie a pu être remise en question lorsque les personnes ne convenant pas aux normes de beauté ont pu se montrer et s’exprimer, mais aussi par l’apparition dans la culture populaire occidentale de courants artistiques non blancs et le développement d’esthétiques propre à internet. Les niches « aesthetic » dont nous faisions mention plus tôt sont pour la plupart inspirées de modes précédant internet (la coquette, la barbie, le cottage, la lolita, etc.), mais contrairement à ces dernières, les enjeux de suprématie blanche et d’hégémonie de la beauté au sein de ces niches sont régulièrement questionné6. Les femmes trans ont marqué l’hyperpop dans son esthétique, au-delà de la voix. On retrouve chez des artistes comme Eartheater, CoucouChloé et Sevdaliza la mise en avant de traits caractéristiques des femmes trans. Que ce soit dans la façon de se maquiller, la posture ou l’accentuation des arêtes du visage ou de la pilosité. La dédiabolisation par l’hyperpop des traits considérés masculins — dans la société cishétéro occidentale — qui étaient jusque là moqués chez les femmes trans semble avoir convaincu des artistes cis de chercher, à ressembler aux Dolls. Il est à noter que les esthétiques de la culture transfeminine sont nées de l’oppression qu’ont subie les femmes trans, en particulier à la fin du vingtième siècle. L’exagération des traits féminins par exemple est un héritage des Ballrooms puis de la culture drag des années 60 jusqu’à la fin des années 80 qui était à l’origine un outil pour le travail du sexe7. C’est en raison leur appartenance à une niche et leur volonté d’explorer de nouvelles esthétiques undergrounds que certaines artistes cis imitent les femmes trans en empruntant des éléments de leur culture. Le rapport des femmes trans aux femmes cis est alors inversé et elles ont pu construire un espace dans lequel elles peuvent définir la/leur féminité. Cet impact esthétique est symptomatique du rôle clé des femmes trans dans la construction et la popularisation de l’hyperpop, aussi, leur disparition progressive et leur remplacement par des femmes cis qui jouent sur leurs esthétiques peuvent inquiéter sur leur place dans la scène musicale. L’influence des femmes trans sur les esthétiques féminines joue sur la façon dont elles sont perçues et les critères de passing8, déconstruisant un imaginaire monstrueux de la femme trans dans la culture pop. La mode et le cinéma jouent aussi de plus en plus avec le code du genre et une génération de mannequins et d’acteur•ices trans émerge depuis les années 2010. Quand la rappeuse JT chante « jolie comme une transgenre »9 ou que la chanteuse Björk s’entoure d’Arca et Hungry10 pour sa production et sa direction artistique, on peut constater qu’en plus de la récupération des esthétiques transfeminines, une véritable reconnaissance des femmes trans comme modèle a lieu dans une partie de la musique actuelle que nous devons à des icônes trans comme SOPHIE et Arca.

1. Au moment de l’écriture de ce mémoire, le son original cumule 2,3 millions de vidéos, sachant que ce chiffre ne comptabilise ni les nombreux edits et remix, ni les deux autres versions proposées par défaut par la plateforme, c’est incontestablement l’un des sons les plus utilisés de l’histoire de TikTok.
2. Dickey, l. m., & Budge, S. L. (2020). «Suicide and the transgender experience: A public health crisis.» American Psychologist
3. Le Doxxing est une divulgation malveillante d’informations privées sur internet, tel que l’adresse d’une personne, son identité ou son lieu de travail. Ayesha déclarera par la suite dans un post Instagram le 18 décembre 2018 « Hey ! Je ne sortirai plus de musique, du tout, sous le nom d’Ayesha Erotica ! Je ne suis pas un personnage public, et je ne veux pas être une célébrité sur internet, je ne veux plus vraiment me faire d’amis ! Merci si vous me soutenez, mais respectez mes limites et arrêtez de m’envoyer des messages comme “hey bitch let fuck a cock” ou QUOIQUE CE SOIT de négatif à propos de Slayyyter, ou toute autre connerie pour laquelle je n’ai pas signé. Si vous me soutenez et que vous voyez des gens bizarres qui piratent des chansons débiles que j’ai faites sur un macbook, signalez-le et passons à autre chose ! Il y a beaucoup de musique dans le monde ! Et puis utiliser mon nom et ma photo, c’est bizarre ! Je ne suis pas célèbre, je suis littéralement enfermé et j’ai 5 amis dont ma mère, STOP ! MERCI A TOUS pour votre soutien dans cette entreprise maniaque ! Et pour les gens à qui je parle, n’hésitez pas à m’envoyer un message à tout moment et je vous répondrai ! Désolé d’avoir laissé cette merde m’effrayer et m’éloigner de mes amis et de la vie ! J’ai encore une tonne de projets à sortir et ils sont amusants, mais c’est tout, s’il vous plaît soutenez la merde qui est officiellement sortie et restez-en là ! » https://twitter.com/nightcoreboi/status/1075779869936631808 https://www.reddit.com/media?url=https%3A%2F%2Fi.redd.it%2Flrwsb6fpvfd31.jpg https://slayyyter.fandom.com/wiki/Ayesha_Erotica
4. https://on.soundcloud.com/SvYTH
5. https://transfem.bandcamp.com/
6. «Racism in the CottageCore Aesthetic», Margaret French, Youtube, 2020
7. En raison notamment des périodes de pénalisation de la transidentité et de la discrimination des personnes trans (à l’emploi notamment), il y a un lien historique entre le travail du sexe et la communauté trans. Encore aujourd’hui ce lien existe comme le montre cette étude de 2012, réalisée par le National Center fo Transgender Equality aux États-Unis selon laquelle 11 % des personnes trans interrogées ont été travailleur•euses du sexe.
8. Capacité à ne pas être perçue comme trans, à « passer » pour une personne cis.
9. «No Bars», JT, 2023
10. Artiste drag trans à l’origine de la métamorphose de la direction artistique de la chanteuse Björk.

Industry plant et token: quelle place pour les queers dans les scènes mainstream

Les relations parasociales¹entre les auditeur•ices et les artistes ont un rôle clé dans le processus d’identification, elles nourrissent une forme de proximité entre le vécu d’une personne et l’histoire de l’artiste, allant jusqu’à l’intime. La musique accompagne nos moments de vie, des plus intenses aux plus banals et si certain•es artistes nous touchent plus que d’autres c’est aussi lorsque l’on voit des similitudes entre leur vie et la notre. La vie des artistes est dévoilée aux auditeur•ices par ce que l’on appelle communément le storytelling. Il est à différencier du « lore », terme issu du jeu vidéo et qui correspond au folklore qui entoure un artiste, c’est-à-dire tout l’univers fictif construit autour d’iel comme les alter-egos et leurs histoires. Si le storytelling est devenu important aujourd’hui c’est parce que nous avons de plus en plus besoin de nous retrouver dans les histoires de gens que nous admirons, fatigué•es de brûler nos idoles notamment depuis le mouvement #meetoo (qui a fait prendre conscience, plus particulièrement dans les jeunes générations, de l’état épouvantable du sexisme dans le milieu de la culture). Admirer des personnes aux histoires et aux situations proches des nôtres permet aussi d’alimenter l’idée que cela pourrait nous arriver et ouvre la porte à la rêverie. L’industrie de la culture s’étant basée sur l’exploitation des rêves et des émotions, elle s’est emparée du storytelling pour en faire un outil de marché. Face à l’obsolescence du modèle Disney Channel qui avait fonctionné pour des artistes comme Britney Spears ou Justin Timberlake, elle a dû développer un nouveau modèle pour faire naitre les stars : l’industry plant. Billie Eilish Gayle, Lil Nas X ou encore Justin Bieber, nombreux•ses sont les artistes que l’on accuse régulièrement d’être des industry plants. Pour comprendre ce qu’est une industry plant il faut commencer par définir les « home growns » qu’on pourrait traduire en « cultivé à la maison » et qui désigne les musicien•ennes indépendant•es né•es du home studio qui autofinancent leurs projets et les mettent en place avec les moyens qu’iels ont à leur disposition. L’industry plant est un projet musical soutenu discrètement voir secrètement par l’industrie, qui entretient une image de home grown en simulant une évolution et un succès organique. Sa carrière est en réalité planifiée par la maison de disque ou le label qui cultive le projet. Le processus est similaire à la formation de boys band comme les Sex Pistols, figure de proue du punk fondé par Malcom MacLaren en choisissant quatre jeunes dont il aimait le style parmi la clientèle de sa boutique2. Cependant, l’industry plant se différencie par son aspect secret. Dans leur quête de storytelling et de « relatable », les labels mainstream cherchent à atteindre un public qui aime se sentir différent et à cultiver une proximité fictive entre l’artiste et ses auditeur•ices. Comme un fantôme du rêve américain, on laisse croire à l’auditeur•ice qu’iel aussi peut devenir la star puisque celle-ci a été comme iel avant de devenir une idole. Les LGBT+ semblent particulièrement ciblé•es par cette technique puisqu’elle s’appuie sur la marginalité du public et son besoin de se sentir représenté par les artistes. Les industry plants servent souvent par ailleurs de queerbait³ ou de token. Cette pratique engendre de la suspicion de la part du public donnant lieu à des situations malsaines comme c’est le cas pour Billie Eilish, accusée de queerbaiting, qui a été en poussée à faire un coming-out bisexuel⁴. Dans plusieurs définitions de « industry plant » proposées par les internautes sur Urban Dictionnary⁵, il est question de l’utilisation misogyne du terme. La définition proposée par @accuratedefine en 2021 est la suivante6 : Industry plant Terme que certaines fandom⁷ADORENT utiliser pour dénigrer le succès d’artistes féminines Ex : Quelqu’un : « good4U8 est Top 1 ! » Une certaine fandom : « SUCCÈS NON ORGANIQUE !!! Payola !! Industry plant » Ce que @accuratedefine pointe du doigt, c’est que les accusations d’industry plant, véridique ou non, ciblent et affectent majoritairement des artistes femmes et queers, renforçant la difficulté de ces dernier•ères à s’intégrer dans l’industrie musicale, et ce même lorsqu’elle les portent discrètement. La communauté queer a aussi une responsabilité dans ce phénomène puisque fatigué d’être considéré simplement comme une part de marché que l’on satisfait en visibilité uniquement à des fins commerciales, le public queer (ou du moins le public queer politisé) a développé une méfiance vis-à-vis des artistes, comédien•nes et personnages de fiction queers mainstream. Ce que l’extrême droite a appelé le Wokisme9 — terme qui vise à déclencher une panique morale et une réactance face aux représentations de minorités dans les scènes culturelles — dérange aussi une partie du public ciblé et pose les questions suivantes : les minorités ont elles vraiment une place au sein de la culture mainstream ? Est-il possible de s’emparer des outils de masse en tant que minorité sans être utilisé à des fins purement marketing ? À mon sens, l’hyperpop a été un moyen d’insérer des éléments de la culture queer dans la musique populaire de façon profonde. Elle a impacté son ADN, discrètement, a permis à des personnes queers de gagner de l’argent et s’est offert une visibilité encore inédite. Auparavant, des cultures alternatives queers et/ou racisées comme le disco, le hip-hop, la house ou la culture des ballrooms ont été récupérées par des artistes ou des industriels blanc•hes, majoritairement cisgenres et hétérosexuel•les tels que Madonna pour son titre Vogue, dont les sonorités, les paroles et les danses sont empruntées aux ballrooms. L’impact de l’hyperpop sur la scène mainstream, lui, a été déclenché volontairement par les personnes concernées, souvent dans l’ombre par le biais de la production ou de la réalisation de clip. La place des minorités dans les scènes mainstream est une question sans réponse, comme celle de la visibilité qui d’un côté permet l’accompagnement et l’identification des personnes qui ne se serait pas comprises sans représentation, mais d’un autre côté alimente la haine et la peur des conservateur•ices et des réactionnaires pouvant mener à des lois régressives¹⁰. L’apparition et l’évolution de l’hyperpop peuvent être vues comme des outils de réflexion sur cette place et l’utilité de s’emparer de la culture mainstream.

1. Relation à sens unique entre une personne et une personnalité publique ou un personnage de fiction
2. Il tenait avec sa compagne Vivienne Westwood la boutique « Sex » dans laquelle iels vendaient des vêtements d’inspiration BDSM qui influenceront toute la mode punk de la fin des années 70.
3. Littéralement « appât à pédé » le queerbait est une évocation homo-érotique laissant sous-entendre qu’un artiste ou un personnage de fiction est LGBT sans jamais clarifier la situation. Le queerbaiting est généralement mal vu et considéré comme une forme de manipulation puisqu’il donne à l’artiste une visibilité basée sur le besoin de représentation de la communauté LGBT, sans qu’iel ai à vivre les oppressions et l’homophobie. L’aspect malsain du queerbaiting est la chasse aux sorcières qu’il déclenche pour savoir si oui ou non tel artiste est gay, conséquences de la capitalisation du concept de placard.
4. Le média Variety est accusé d’avoir forcé la chanteuse à se prononcer sur son orientation sexuelle https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/un-monde-nouveau/un-monde-nouveau-du-mercredi-06-decembre-2023-3364954 https://www.vogue.fr/article/billie-eilish-coming-out-variety-vogue
5. Urban dictionary est un dictionnaire collaboratif en ligne axée sur l’argot d’internet et les expressions utilisées par les jeunes. www.urbandictionary.com
6. NDA, cette définition utilise un anglais propre à l’internet et donc très difficilement traduisible, d’où la formulation quelque peu étrange
7. Fandom (ou fanbase) désigne la communauté de fan d’une star ou d’un produit culturel lié à internet.
8. Titre de la chanson phare de la chanteuse Olivia Rodrigo
9. Terme péjoratif utilisé à l’origine par l’extrême droite et les réactionnaires, dérivé de « gauchisme » et désormais répandu même dans des médias plus classiques pour dénigrer les représentations de minorités de luttes de justice sociale et écologique, les « woke » étant les personnes « éveillées » sur ces questions politiques et sociales.
10. Au Royaume-Uni et aux États-Unis par exemple, les droits des personnes queers sont en danger, avec notamment le refus d’une loi écossaise simplifiant l’accès aux soins pour les personnes trans, l’interdiction des transitions médicales aux enfants dans plusieurs états comme le Kentucky ou encore la loi « don’t say gay » qui vise à interdire d’aborder l’homosexualité à l’école aux états unis. https://www.liberation.fr/international/amerique/dans-le-kentucky-la-pire-loi-anti-trans-des-etats-unis-definitivement-adoptee-20230330_YEBMASGO4FELTDD3D6K7TXKQBU/#:~:text=Le%20texte%20interdit%20ainsi%20aux,sexualit%C3%A9%20humaine%20vont%20%C3%AAtre%20abord%C3%A9es. https://www.courrierinternational.com/article/scandale-le-royaume-uni-sur-le-point-de-bloquer-une-loi-ecossaise-sur-le-genre https://tetu.com/2022/03/21/homophobie-etats-unis-record-annuel-projets-loi-anti-lgbt-battu-transphobie/

Est ce que la pop existe encore ?

Même en tant qu’auditrice régulière d’hyperpop, il m’est de plus en plus difficile de définir ce qui fait partie ou non du genre. Mêlant à la fois une esthétique visuelle et sonore polymorphe, une toile dense de réseau d’artistes aux styles variés qui entretiennent des relations amicales, d’influence ou simplement de travail et surtout une volonté de rupture avec la fragmentation des différentes musiques, l’hyperpop est un genre aux mille visages. Certains artistes classifié•es comme hyperpop n’utilisent pas cette étiquette et à l’inverse certain•es l’utilisent sans forcément correspondre aux esthétiques initiales du genre. La pop, comme tous les systèmes industriels est construite sur une structure qui exploite les ressources pour générer des produits de consommation voués à devenir obsolètes afin de pouvoir continuer à générer des besoins et vendre de nouveaux produits. Comme pour le pétrole, l’eau potable ou le fer, le capitalisme nourrit l’illusion de ressources inépuisables. Dans « Spectres de ma vie », en 2014, Mark Fisher fait le constat de l’enrayement de cette machine lors de la dernière décennie, les nouveaux outils n’étant utilisés qu’à des fins de recyclage. Après des décennies d’extractivisme dans l’industrie musicale et une révolution de la culture par internet, la musique du futur, ou plutôt la musique du présent est finalement celle qui s’autorise tout, celle qui perce le fond du cul-de-sac capitaliste. En explorant les espaces infimes qui se forme au sein des cloisons qui séparent les genres, on y découvre une infinité de possibles qui se cachait timidement jusqu’ici. La fin des années 2010 a peut-être signé la fin d’une pop, propulsée par une génération qui a saisi l’immédiateté du futur. Je ne crois pas que l’hyperpop connaîtra un succès mainstream massif et durable en tant que genre. En revanche si on la conçoit comme une dynamique, un état d’esprit vis-à-vis de la musique reposant sur la rupture de l’imperméabilité entre la musique populaire et élitiste et l’exagération1, l’impact de cette dynamique a déjà façonné tout le paysage musical actuel. Dans mes oreilles, toute la pop sonne plus métallique, plus complexe, plus aiguë et réaliste qu’avant, comme parasitée. Ne pouvant faire abstraction de l’impact de la dynamique hyperpop sur la musique actuelle, nous pouvons légitimement nous demander si la pop existe encore, ou si l’ultra-consommation, l’intensité d’internet et l’imminence du futur qui marque les modes de vie du XXIe siècle ne l’ont pas métamorphosée en hyperpop.

1. Il n’existe malheureusement à ma connaissance aucun mot pour dire « pousser tous les curseurs au maximum »

Faut-il et peut-on lutter contre la gentrification ?

Le 25 juin 2023, dix ans après la création du label, PC Music annonce sa fermeture imminente et publie un mix de 1 h 40 intitulé « 10 »¹. En écoutant ce mix quelques fois j’ai ressenti une forte mélancolie partagée par les autres personnes avec qui j’ai pu en discuter ou l’écouter. Malgré des morceaux festifs, quelque chose de pesant s’en dégage en particulier durant les interventions de vocaloïds²étranges par lesquels les artistes s’adressent aux auditeur•ices et les longs interludes éthérés. Un peu comme quelqu’un qui chanterait au bord des larmes, «10» est un adieu, à SOPHIE, à PC Music et peut être à l’hyperpop telle qu’elle était née. Le label ferme et laisse un édifice qui aurait pu passer totalement inaperçu et qui a finalement inspiré et accueilli des centaines d’artistes. Les membres de feu PC Music ne vont évidemment pas s’arrêter là, mais le chapitre premier de l’hyperpop se termine ici. En tant qu’auditeur•ice et/ou artiste, on peut ressentir une sorte de frustration vis-à-vis de la métamorphose de la scène hyperpop. La fin de PC Music permettra peut-être d’éviter de s’ancrer dans ce qui pourrait devenir une forme de  tradition et de rester fluide dans ce qu’est l’hyperpop. Que l’hyperpop évolue sous l’emprise d’une forme de gentrification n’est ni une fatalité ni une surprise. Lutter contre la gentrification est très difficile, elle suit un agenda précis et est forte de moyens qui dépassent les personnes qu’elle évince. À l’origine, l’hyperpop s’est fait une carapace face à l’industrie en embrassant ses codes. De la même façon, il est probable qu’un moyen efficace de « protéger » l’hyperpop — et surtout la place des minorités en son sein — soit d’embrasser la gentrification. J’aime la notion de dynamique pour décrire l’hyperpop parce qu’elle implique d’une part un mouvement perpétuel et d’autre part une fluidité polymorphe. L’écrivain Michael J.Kramer explique le « rockisme » ainsi : «  dans les années 2000, des auteurs influents de la pop, comme Kelefa Sanneh et Sasha Frere -jones, ont réactivé l’injure “Rockiste” pour porter une lumière critique sur le traitement journalistique de la musique pop contemporaine »³. Cette posture méprisante et puriste qui se veut proche du réel est un piège. Maintenir l’hyperpop fluide est la seule façon de la faire exister, s’enferme ironiquement dans une posture rockiste et finalement conservatrice, reviendrait à laisser une « recette » de l’hyperpop se mettre en place. Le genre serait alors réduit à un type de beat, d’utilisation des effets vocaux ou à une certaine esthétique internetcore et des visuels animés en 3 D. Dans ce cas, c’est la culture majoritaire qui aurait la main mise sur la scène. Dans la sitcom Netflix américaine « Unbreakable Kimmy Schmidt » qui se déroule dans un quartier miteux de New York, le personnage de Lillian Kaushtupper, une vieille femme déterminée à empêcher son quartier d’être envahi par des hipsters tente de renforcer la l’insalubrité et l’insécurité pour les faire fuir. Même si l’engagement politique d’une entreprise internationale comme Netflix sur la gentrification de New York est tout à fait questionnable et que les actions de Lillian relèvent du comique, l’idée du sabotage n’est pas tout à fait inintéressante. Les zones les plus expérimentales de l’hyperpop pourraient bien être les moteurs de la dynamique, celles qui poussent le genre à se renouveler et à ne pas stagner. Cependant pour rester pop, un seuil d’accessibilité est nécessaire, faire reposer l’hyperpop uniquement sur des expérimentations trop niches reviendrait à en faire une subculture autocentrée comme une autre, hors la volonté de diffusion et d’influence qui est, comme nous l’avons déjà évoqué, essentielle à l’hyperpop. C’est ce qui la rend aussi polymorphe. Voir l’hyperpop comme un iceberg figé, dans lequel les artistes les plus privilégié•es finiraient par l’emporter et complètement effacer ceux du dessous est peut-être mon erreur, c’est la relation entre le fond et la surface qui fait la dynamique. De la même façon qu’elle a déjà plus ou moins changé de nom plusieurs fois, l’hyperpop ne va peux être pas continuer à exister telle nous la connaissons jusqu’à maintenant, et c’est sans aucun doute pour le mieux. L’hyperpop aurait pu rester entre les mains d’artiste blanc•hes, éduqué•es et de classe moyenne, mais internet et la présence d’icône queer dans le mouvement ont ouvert la porte à toute une génération d’artistes plus ou moins amateurs et l’ouverture du genre à la scène new gen est finalement la continuité de la diffusion du genre. L’équilibre fragile entre musique de niche et grand public semble être la seule réelle essence de l’hyperpop, peu importe le nom qu’on lui donne ou la forme qu’elle prend.

1. Sur le site du label il est possible d’écouter 10, une fenêtre pop up indique : «  2013-2023 Après une décennie d’activité, 2023 sera la dernière année de nouveauté pour PC Music. Par la suite, le label se consacrera aux projets d’archives et aux rééditions spéciales. Nous avons un nombre de nouveaux singles et albums à venir très bientôt. Pour l’instant, 10 x 10 minutes de contenu du passé, du présent et du futur. Personal Computer Music for ever. »
2. Logiciels de synthèse vocale permettant de générer des voix chantées à partir d’un texte et d’une partition de musique
3. « Rocktimisme? Écrire sur la pop à l’air de la critique Rock » citation empruntée aux notes de l’éditeur de l’article d’Audimat « Gloire à l’autotune » de Simon Reynolds

Conclusion

D’un courant de niche expérimental à un impact sur toute la scène pop mainstream, l’hyperpop à su mêler ambition et alternatif en prenant une multitude de formes, amorçant une nouvelle rupture entre les genres. En réponse à l’hyperconnexion et l’hégémonie de la vitesse au XXIe siècle, la musique change et s’ancre dans le flou, l’androgynie et la transgression. La communauté queer s’est emparée de ce flou pour en faire un espace de création. L’hyperpop est un outil de déconstruction du son, de la musicalité, du genre et de la culture, dont les femmes trans ont très vite été les porte-étendards, même à l’échelle du mainstream. Elles en ont façonné l’iconographie et les esthétiques sonores à l’image de leurs vécus et de leurs luttes. Sans lui avoir donné naissance, c’est la communauté queer qui a élevé l’hyperpop à son rang de musique du futur. Comme tout un chacun a pu lier son histoire personnelle à l’intensité de l’hyperpop, c’est toute une génération qui s’est ensuite emparée du genre pour le refaçonner à son image, en faisant une représentation de sa propre diversité, de son image et son état d’esprit, de ses traumatismes, poussée à l’extrême grâce à des outils de création et de communications nouveaux et un contexte de pandémie. L’hyperpop est une musique de jeune qui, comme souvent, provoque une incompréhension des plus vieux•eilles et permet à la jeunesse de définir son identité en tant que génération. Si les enjeux queers peuvent avoir été effacés dans certains pans de l’hyperpop aux profits d’artistes et d’un public privilégié•es, c’est la conséquence de la tentative du genre de se propager et d’intégrer la culture de masse qu’elle célèbre et critique. Malgré leur effacement partiel au sein de la scène, les queers et surtout les femmes trans ont pu impacter la pop et lui imposer un virage expérimental et post-genre, faisant de la musique transféminine un type d’expérimental à part entière. Face à une dynamique de gentrification, l’hyperpop va devoir se réinventer dans le futur et donnera peut-être naissance à des musiques de plus en plus pop, extrêmes, expérimentales et provocantes.

Iconographie

Bibliographie

Sites internet

Everynoice At Once.

Site du label PC Music.

Site du mix «10» de PC Music.

Reddit, plus particulièrement les subs reddit r/pcmusic, r/ListeningHead, r/HYPERPOP et r/SOPHIE.

Forum PC Music.

Know Your Meme.

Wiki Fandom Slayyyter.

Hyperpop sur spotify.

Soundclound.

Genius.

@earfeader.

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